It don’t mean a thing if it ain’t got that swing, sagt Duke Ellington. Es bedeutet nichts, wenn es nicht swingt. Dieser Satz definiert Musik also ex negativo. Das ist clever: Ellington sagt nicht, was die Musik meint, sondern nur, dass sie nichts meint, wenn sie nicht die Bedignung des Swingens erfüllt. Mal ganz abgesehen davon, dass es nicht einfach ist zu definieren, was swingt und was nicht, wird es noch schwerer zu sagen, was Musik bedeuten kann. Denn Sinn kann in der Musik nicht dadurch erzeugt werden, dass etwas etwas anderes bedeuten kann – so wie das Wort Hund auch Hund bedeutet. Musik ist in diesem Sinne eine nicht-repräsentierende Kunst.

Eine andere Möglichkeit, Sinn herzustellen wäre, Sinn aus Kohärenz zu deuten. Also zu sagen: Diese oder jene Musik ist für mich kohärent, sie bedeutet mir etwas. Meiner Meinung nach denkt auch Ellington in diese Richtung, denn swing ist ja ein Kohärenzzustand eines rhythmischen Flows. Allerdings könnte man einwenden, dass dieser Kohärenzzustand keine Allgemeingültigkeit besitzt: Was für den einen kohärent klingt, mag für den anderen fremd, unangenehm oder störend klingen. Das Gefühl für Kohärennz verändert sich jedoch auch mit der Hörerfahrung des einzelnen selbst: Erinnerte, bereits erfahrene Musik mag beim zweiten Hören stimmiger erscheinen. Was die Sache für den Jazz schwierig macht, denn anders als in der klassischen Musik ändert sich der Text in jeder Aufführung.

Bei einem Sympsoium an der Columbia University New York, zu dem ich unlängst eingeladen war, sagte der zur Zeit dort als Gastprofessor lehrende Wolfram Knauer, dass Jazz mit „minimal memory“ arbeite, also mit kleinsten erinnerbaren Erinnerungsstücken. Das ist interessant. Für mich bedeutet das, dass im Jazz nicht nur die Musiker immer neue Strukturen verknüpfen, sondern dass auch die Hörer immer neue Hörsyntheseleistungen zu bewerkstelligen haben. Jazzhören wäre dann um einiges aktiver als Klassikhören.

Wahrnehmung und Erfahrung sind in diesem Kontext entscheidende Parameter. Das Verstehen, was die Musik meint, hängt jedoch nicht nur mit der direkten Erfahrung zusammen, sondern auch mit der Vertrautheit mit historischen Entwicklungen. Die Erfahrung des Hörers ist gekoppelt an vorherige Erfahrungen, die ein Hörer bereits mit der Musik gemacht hat. Es ist dabei jedoch nicht so, dass andere Jazzstücke in seiner Erfahrung präsent wären (auch wenn er in Soli z.B. Anspielungen auf ein Monkstück erkennt), sondern seine Erfahrung mit anderen Jazzstücken beeinflusst den Charakter seines Hörens.

Zum Beispiel: Hörer A und Hörer B hören „In Walked Bud“ von Thelonious Monk. Nehmen wir an, A kennt Monks Musik gut, B hat nie vorher Jazz gehört.
Beide Hören das Stück als Musik. A’s Erfahrung wird qualitativ anders sein als die von B. Er wird andere Monkstücke in Bezug setzen können. Hinzu kommt, dass er u.U. auch den Spieler kennt (Milt Jackson) und dessen Entwicklung mit einbeziehen kann. A’s Erfahrung des Werks ist durch seine innere Beziehung zu dem Werk Monks und Jacksons gefärbt.

A hört dabei nicht zwei Dinge, also das, was klingt, und eine frühere Version des Stücks, sondern die beiden Stücke überlagern sich, koinzidieren. Man kann sagen: A hört erinnungsgeladen. Aber mit dem Zusatz, dass es sich – nach Knauer – um minimale Erinnerung handelt. Je öfter A hört, desto mehr trainiert er, diese Minimal-Erinnerungen zu verknüpfen und daraus Sinn zu schöpfen. A entwickelt so eine Konzeption von Monk, von Jazz, von Swing.

Ob etwas swingt oder nicht, hängt also davon ab, ob es in unsere Konzeption passt oder nicht. Voraussetzung aber ist: Wir haben überhaupt eine. Und das macht den Jazz so kompliziert. Im Prinzip ist es bei zeitgenössischer bildender Kunst nicht anders. Das Einzige, was anders ist: Dort gibt es einen Diskurs. Und das macht Sinn. Aber swingt das? Dazu nur Helge Schneider: Der frühe Vogel fängt den Wurm.