„Guter Jazz ist maskuline Musik.“ So steht’s im April 1944 im Musikmagazin Down Beat, das jedem Leser dieser Ausgabe etwas ganz Besonderes zu bieten hat: ein Kuss-Autogramm der Lieblingssängerin.

„Night Life“, aufgenommen am 24. April 1930, ist guter Jazz, verdammt guter Jazz. Es gibt nur eine Hand voll Teufelskerle, die derart Stride spielen: Earl Hines ist es nicht, auch wenn die ungewöhnlichen Harmonien und die komplexe Rhythmik stark an den „Fatha“ erinnern. Dann vielleicht Thomas Waller? So swingt nur einer: Töne wie Perlen aus der Tastatur kullern lassen, das kann nur der gute Fats. Er ist es nicht. Hier sitzt kein Kerl am Pianoforte, hier spielt eine Frau, die „First Lady of Jazz“, Mary Lou Williams. „Night Life“ und „Drag ‚Em“ sind ihre ersten Solo-Einspielungen.

Mary Lou ist noch nicht ganz 20, doch schon seit acht Jahren im Showbusiness. Das Wunderkind klimperte schon auf dem Schoß der Mutter alles am Klavier nach. Sie hat das absolute Gehör. In Pittsburgh und drum herum kennt und schätzt man sie schnell. Sie spielt zum Tanz und zum Tee. Dann kreuzt der Manager von „Boise De Legg and His Hottentots“ auf, ein Vaudeville-Orchester, das für die TOBA, die Theater Owners‘ Booking Association, durch die Staaten tingelt. Die Zwölfjährige hüpft im Hof ihres Elternhauses gerade durch „Himmel und Hölle“, als der Onkel aus dem Cadillac steigt und nach der Pianistin Mary Lou Williams fragt. Der Pianist der „Hottentotten“ ist ein Junkie, deshalb sucht der Onkel nach Ersatz. Eigentlich hatte er eine Erwachsene erwartet, kein „Baby“, aber er folgt ihr doch ins Wohnzimmer an den Klimperkasten. Er summt ihr eine Nummer nach der anderen aus dem Repertoire der „Hottentotten“ vor, sie spielt. – Perfekt. Das „Baby“ darf mit auf Tournee.

Sieben Jahre später ist Schluss mit der Tingelei für die „Hottentotten“, für „Buzzin‘ Harris and His Hits ’n Bits“, für „Seymour and Jeannette“ und andere Show-Acts. 1929 schließt sich Ms. Williams einem Orchester in Kansas City an – Andy Kirk’s Clouds of Joy. Sie komponiert und arrangiert fast das gesamte Repertoire, manikürt den Jungs für einen „Nickel“ die Nägel und spielt Klavier. Das Orchester macht Karriere. Seine Musik ist der erste Kansas-City-Swing, den man überall in Amerika zu hören bekommt, denn die Clouds spielen schon Platten ein, als Count Basie noch ein Local Hero ist. Kirk erwähnt die Frau, der er Ruhm und Wohlstand verdankt, stolze sechs Mal in seiner Autobiografie und ringt sich sogar zwei Worte des Lobes ab: „Enormer Einfluss“.

Für Musikerinnen findet sich in der Männerwelt des Jazz kaum eine Nische. Sängerinnen sind Stars, sicher, Instrumentalistinnen hingegen sind Sonderlinge, ja Zirkusattraktionen, die als All-Girls-Orchester vorgeführt werden – wie die „International Sweethearts of Rhythm“. Bis weit in die Fünfzigerjahre hinein gibt es nur ein halbes Dutzend Instrumentalistinnen, die mit den großen Männern des Jazz gemeinsam öffentlich Musik machen: die Pianistin Lil Hardin etwa, die für King Oliver spielte und ihren Gatten, Louis Armstrong, bei den legendären Hot-Five-/Hot-Seven-Sessions begleitete, dann Marjorie Hyams, die in Woody Hermans First Herd, später im George-Shearing-Quintett Vibraphon spielte, oder die Posaunistin Melba Liston, die mit Dexter Gordon und Dizzy Gillespie auftrat.

Mary Lou Williams ist die erste Frau im Jazz, die unter eigenem Namen Aufnahmen macht und dabei von Männern begleitet wird. In den Nummern, die sie Mitte der Dreißigerjahre mit ihrem Trio einspielt, „New Froggy Bottom“, „Clean Pickin‘“ oder „The Rocks“ etwa, steckt viel Art Tatum und noch mehr Boogie Woogie.
Dennoch: Mary Lou Williams kopiert nicht, sie integriert Tatums Innovationen in ihren ureigenen Ausdruck. Wenn sie Boogie spielt, hört sich das fast an wie eine Persiflage auf Albert Ammons, Meade Lux Lewis und andere Boogie-Maschinen, eine brillante Persiflage, oft im Sechsachtel- statt im üblichen Viervierteltakt, luftig, leicht daherkommend, da ist nichts mechanisch heruntergedudelt, da blitzen immer wieder dissonante Harmonien auf, wechseln schnoddrig dahingemorste Einzeltöne mit langen, ausbalancierten Melodie-Serpentinen, eine kurze Bravour-Einlage in Double Time, noch ein paar fette Akkorde à la Ellington. – Fine.

Die Frau kann alles. „Wenn sie in der Nachbarschaft aufkreuzte, machte ich mich schleunigst vom Acker; Mary Lou riss jeden in Stücke“, sagt Count Basie. Auch andere sind schwer beeindruckt: Sie schreibt für die Orchester von Duke Ellington („Trumpets No End“), Jimmie Lunceford, Tommy Dorsey und Benny Goodman. Der „King of Swing“ offeriert ihr einen festen Job als Pianistin. Mrs. Williams dankt und geht ihrer eigenen Wege nach New York: „Niemand kann mich einem bestimmten Stil zuordnen. Ich ändere mich ständig. Ich experimentiere. Ich versuche, immer ein bisschen voraus zu sein.“

Die Avantgarde rennt ihr die Bude ein. Ihre Wohnung wird zum Hauptquartier der Bebop-Revoluzzer: Thelonious Monk, Tadd Dameron, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, sie kommen, um zu hören, zum gemeinsamen Musizieren und zum Fachsimpeln. Sie lernen von ihr, sie lernt von ihnen. Die Neuerungen der jungen Leute hat sie schnell in den Fingern. Sie tritt mit eigenen Combos in den Clubs der 52. Straße auf, macht Platten und komponiert die Jazz-Sinfonie „Zodiac Suite“, die die New Yorker Philharmoniker 1946 in der Carnegie Hall aufführen.

1952 geht sie nach Europa. Dort hat sie ein Erlebnis. „Ich habe Gott in dem kleinen Garten einer katholischen Kirche in Paris gefunden“, schreibt die unter Depressionen Leidende in ihr Tagebuch. „Ich bin entschlossen, alles aufzugeben: die Musik, das Nachtleben, alles, was in Gottes Augen sündhaft ist.“ Zurück in New York konvertiert sie zum Katholizismus, lässt sich taufen und firmen, dann gründet sie eine Stiftung für drogenabhängige Musiker. Zu deren Finanzierung eröffnet sie einen Second-Hand-Laden, in dem sie gespendete Edelroben zu 1000 Dollar das Stück und die abgelegten Kleider Prominenter feilbietet: Louis Armstrong gibt dafür seine letzten Hemden, Duke Ellington opfert Mokassins und Gamsbarthut. Vergebens, die Stiftung geht pleite; Mary Lou Williams beinahe auch.

Dizzy Gillespie treibt einen Reverend auf, der Mary Lou den rechten Pfad weist: Der liebe Gott wolle, dass sie ihr „Klavierspiel als Gebet für andere darbringe“, predigt ihr Hochwürden John Crowley. Sie kehrt ins Musikgeschäft zurück und schreibt drei Jazzmessen zu Ehren des Allmächtigen, eine davon im Auftrag Seiner Heiligkeit Paul VI., der ihr 1969 eine Privataudienz gewährt. Ihr Album „Black Christ of the Andes – St. Martin de Porres“ wird mit Preisen überhäuft; dessen Titelstück ist ein Geniestreich für Chor und Soul-Klavier. Sie spielt mit jedem und jeder, die Rang und Namen im Jazz haben; 1977 in der Carnegie-Hall sogar mit dem Free-Jazz-Pianisten Cecil Taylor.

Mary Lou Williams wäre in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden. In diesen 100 Jahren ist vieles über den Jazz geschrieben worden: Intelligentes und Erhabenes, Banales und Blödes, Saublödes, noch Blöderes und eben dies: „Guter Jazz ist maskuline Musik.“

Uwe Wiedenstried