Sie lieben Filme von Aki Kaurismäki, Jean-Luc Godard, Wim Wenders und Lars von Trier, die Musik Lennie Tristanos, Eric Dolphys, Ornette Colemans und Alexander von Schlippenbachs? Dann gehören Sie zur Risikogruppe der Intellektuellen, denen dringend von der Lektüre dieses Artikels abgeraten wird.

Der Autor (nachfolgend die Testperson genannt) hat sich im Selbstversuch einem Experiment unterzogen, das selbst in der an Märtyrern so reichen Geschichte der Jazzforschung ohne Beispiel sein dürfte: der Sichtung aller im Nachkriegsdeutschland (West) gedrehten Unterhaltungsfilme, die das Wort „Jazz“ im Titel tragen und/oder mindestens einen amerikanischen Jazzmusiker in der Besetzungsliste führen.

I. Methodische Vorüberlegungen

Um bleibende Beeinträchtigungen des Sinnes für musikalische und cineastische Ästhetik sowie der Hirntätigkeit auszuschließen bzw. auf ein vertretbares Minimum zu reduzieren, hat sich die Testperson zu Beginn, im Verlauf und nach Beendigung des Projektes ein bewährtes, in Eiswürfeln angerührtes alkoholhaltiges Anti-Serum zugeführt, bestehend aus zwei Dritteln kanadischem Roggen-Whisky, einem Drittel französischem Wermut und einem Spritzer Angosturabitter. Die Serumsverabreichung erfolgte nicht linear, sondern exponentiell, da die Testperson auf die dargebotenen akustischen und visuellen Reize mit sich verstärkenden Konvulsionen des Diaphragmas reagierte, die einen vorzeitigen Abbruch des Experimentes befürchten ließen.

II. Erkenntnisleitendes Interesse

Verifikation bzw. Falsifikation des Valenteschen Theorems, nach dem aus rhythmischen Bewegungen des Körpers zu einer von den westindischen Inseln stammenden Musik die Aufhebung aller systemimmanenten Widersprüche und somit die umfassende Restauration des Zustandes einer prästabilierten Harmonie resultiert.(1)

III. Analyse

III.1 Kritisch-rationaler Approach

Eine im Sinne Karl Poppers kritisch-rationale, d. h. lediglich den faktisch-evidenten Filminhalt zur Analyse heranziehende Herangehens- und Betrachtungsweise (Approach) scheint die Validität des Valenteschen Theorems zu bestätigen.
Alle Filme der oben definierten Kategorie handeln von sich zuspitzenden, schließlich unlösbar erscheinenden Konflikten, die sich mit Hilfe der Musik dann doch noch in einen Zustand allgemeiner Harmonie auflösen.

Die Filme „Der Pastor mit der Jazztrompete“, „Die große Chance“, „Jazzbanditen – Die Story vom Basin Street Club“ sowie der ambitionierte, im Halbstarkenmilieu angesiedelte Problemfilm „…und noch frech dazu!“ (auch unter „Lange Hosen – kurze Haare“ im Verleih) thematisieren den Generationenkonflikt. Auf der einen Seite steht eine den Jazz als Synonym für Freiheit begreifende und mit ihm gegen die Kräfte der Beharrung aufbegehrende Jugend, auf der anderen die Generation der Eltern und Großeltern, die, von der europäisch-bürgerlichen Musiktradition („Bach!“) geprägt, mit ablehnendem Unverständnis („Negermusik!“) reagiert.

In „La Paloma“ stehen ökonomische Konflikte, die aus den kapitalistischen Profitmaximierungsinteressen zweier rivalisierender Revuetheater resultieren, im Mittelpunkt. Eine Thematik, die in leicht abgewandelter Form auch in „Die Nacht vor der Premiere“ oder in „Musik, Musik und nur Musik“ bestimmend ist.

Im großen Abschlusskonzert finden schließlich die Generationen zueinander, in der gemeinsamen Revue die Konkurrenten. Scheinbar Unvereinbares geht zusammen: Freddy Quinn („Ein armer Mulero“) neben Albert Nicholas, Louis Armstrong und seine Allstars neben Marika Rökk. Billy Mo („Ich kauf mir lieber einen Tirolerhut“), Albert Mangelsdorff, die Kessler-Zwillinge, Lionel Hampton, Joachim Fuchsberger, Benny Bailey, der ehemalige UFA-Star Willy Fritsch, Oscar Pettiford, Theo Lingen, Bill Ramsey, Ted Herold (der deutsche Elvis), Joki Freund, ja selbst Wolfgang Neuss, damals noch mit Zähnen und kurzen Haaren, sie alle singen, spielen und tanzen in diesen Filmen. Alt und Jung, Tradition und Moderne, Klassik und Jazz, E und U vereint durch die Zauberkraft der Musik und durch die Vermittlung der Versöhnungsinstanz Kirche in Gestalt des Pastors Röll („Jazztrompete“) und des Kaplans Sommer („Die große Chance“).

III.2 Hermeneutisch-phänomenologischer Theorieansatz

Der kritisch-rationale Approach bleibt notwendigerweise der Ebene bloßer Deskription verhaftet und verführt daher zu der kritisch zu hinterfragenden Hypothese, bei den Filmen der weiter oben definierten Kategorie handele es sich ausschließlich um Schlager-, ja Klamaukstreifen ohne jeden künstlerischen Anspruch, denen das Allerweltswort „Jazz“ gewissermaßen als qualitätsverheißendes und damit verkaufsförderndes Gütesiegel aufgedrückt wurde. Es scheint daher zwingend geboten, die Analyse mit Hilfe hermeneutischer und phänomenologischer Untersuchungsmethoden zu verfeinern und zu vertiefen, um die latenten Botschaften unter dem manifesten Filminhalt sichtbar werden zu lassen.(2)

Zunächst sticht ins Auge, dass der Begriff „Jazz“ in den Filmtiteln fast ausschließlich im Wortfeld und Bedeutungszusammenhang des Ridikülen genannt wird: „Jazz und Jux in Heidelberg“, „Liebe, Jazz und Übermut“, „Liebe, Jazz, Allotria“ (später in „Hotel Allotria“ umbenannt) sowie der bereits genannte „Pastor mit der Jazztrompete“ sind dafür sinnfällige Beispiele. „Jazzbanditen“ stellt darüber hinaus eine Form der verbalen Verächtlichmachung dar.

Geht man nun davon aus, dass mit dem Wort „Jazz“ in diesen Jahren natürlich nur der amerikanische Jazz gemeint sein kann, so besteht Anlass zu der Hypothese, dass die latente Botschaft dieser Filme mit dem Wort Anti-Amerikanismus umschrieben werden darf.
Ein weiteres, geradezu schlagendes Indiz dafür ist die Tatsache, dass für den im Jahr des Mauerbaus 1961 und damit auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges uraufgeführten, den Trompetenvirtuosen Louis Daniel Armstrong in einer Gastrolle zeigenden Film „Auf Wiedersehen“ ursprünglich ein Titel vorgesehen war, der den Anti-Amerikanismus schlagwortartig auf den Punkt bringt: „Drei gegen (sic!) Amerika“. Dies wissend, ist es wohl so unbegründet nicht, den vermeintlich unverfänglichen Titel „Auf Wiedersehen“ als Antizipation der Parole „Ami, go home!“ zu deuten.

Eine Untersuchung der politischen Motive und Implikationen des latenten Anti-Amerikanismus im deutschen (Jazz-)Musikfilm ist eine von den Gesellschafts- und Kulturwissenschaften bis heute noch nicht angenommene Herausforderung. Auch hier ist für eine solche Analyse leider weder der Ort noch genügend Raum.

Hier sei daher lediglich die Hypothese gewagt und analysiert, dass sich in diesem latenten Anti-Amerikanismus implizit auch die beginnende Distanzierung des deutschen resp. europäischen Jazz von den amerikanischen Vorbildern manifestiert, die schließlich in dem einer Emanzipationserklärung gleichkommenden Auftritt des Globe Unity Orchestra auf dem Berliner Jazzfest 1966 mündete.

So ist es sicherlich nicht bloße Inzidenz, wenn der Trompeter Walter (gespielt von Walter Giller) in dem gleichnamigen Film „Die große Chance“ ausschlägt, mit der Combo des amerikanischen Klarinettisten Albert Nicholas auf Tour zu gehen.

In „Liebe, Jazz und Übermut“ reist der Anwalt eines amerikanischen Millionärs nach Deutschland, um Schloss Tiefenstein, ein Heim für musikalische Waisenkinder, zu schließen, wogegen sich die Leiterin Frau Himmelreich (Grete Weiser) mit allerlei Finessen erfolgreich wehrt. Der Anti-Amerikanismus dieses Films ist evident: Amerikaner halten europäische, speziell deutsche Musiker für musikalische Waisenkinder, tatsächlich aber gebühre ihnen ein Platz im Himmelreich, dies ist seine zentrale Botschaft. Diese Botschaft unterstreichen der Produzent Artur „Atze“ Brauner und Regisseur Erik Ode („Der Kommissar“) zusätzlich, indem sie die Rolle des Jazzmusikers Peter Hagen, dem schließlich die Rettung des Heimes zu verdanken ist, mit dem Wiener Schnulzensänger und Slapstickkomiker („Graf Bobby“) Peter Alexander quasi „gegen den Typ“ besetzen.
Eine Distanzierung von der amerikanischen Jazz-Ästhetik und ihren Klangidealen, ja geradezu eine Düpierung, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig lässt.

In „La Paloma“ wird Louis Daniel Armstrong, jener Mann also, der geradezu symbolhaft für den amerikanischen Jazz steht, der desavouierenden Situation ausgesetzt, im Duett mit dem Kind Gabriele ein debiles Schlaflied zu singen, in dem er dann auch noch die perfide Bitte „Bleib immer mein großer Freund“ mit der Kapitulationserklärung „Yes, I do“ zu beantworten hat.

IV. Fazit

Aus hermeneutisch-phänomenologischer Sicht müssen Zweifel an der Richtigkeit des Valenteschen Theorems geäußert werden. Musik führt danach nicht in den Zustand einer allumfassenden prästabilierten Harmonie zurück, sondern kann, wie das Experiment zeigt, sogar unvereinbare, antagonistische Widersprüche offenbaren und/oder nach sich ziehen.

Freilich sind damit keineswegs der kritisch-rationale Approach noch das Valentesche Theorem vollständig widerlegt. Verifikation bzw. Falsifikation des Valenteschen Theorems bleibt somit weiterhin Aufgabe einer sich als kritisch begreifenden und agierenden Wissenschaft, speziell der Jazzforschung.

Darüber hinaus ist insbesondere die Linguistik zu einer Dechiffrierung der letzten Laute aufgerufen, die die Testperson nach Beendigung der Abfassung dieses Forschungsberichtes von sich gab, bevor sie ins Koma fiel; vielleicht finden wir in ihnen die Antwort: „Lulalulalu, Lulalulalei, Onkel Zettschmohs Lallebei.“ (3)

Anmerkungen

1. Valente, Caterina: Tipitipitipso, beim Calypso ist dann alles wieder gut, Polydor 1957, Seite B. Vgl. dazu auch als Vorarbeit Rollins, Theodore Walter: St. Thomas, Hackensack, New Jersey 1956 und als Gegenposition Coltrane, John William: Blue Calypso, Hackensack, New Jersey 1957.
2. Zur Unterscheidung zwischen manifestem und latentem Filminhalt siehe: Klotzekuchen, Raimund: Illusionen auf Zelluloid. Ein Beitrag zur Phänomenologie des Films, in: Mitteilungsblatt der Gesellschaft für theoretische Cineastik, 27. Jg., 1964, Heft 3, S. 534ff.
3. Vgl. dazu Saltbommel, Georg: Nonsensale Kommunikation und sinnfreier Diskurs. Eine Entgegnung auf Habermas‘ Theorie des kommunikativen Handelns, Schwafelburg a. d. Laber 1987.

Uwe Wiedenstried